Voix de femmes, voix d’hommes au Maghreb

Les différences entre les voix de femmes et d’hommes relèvent du fait de la structure physique même qui les différencie à plusieurs niveaux autres que celles liées directement au sexe et donc aux organes génitaux. Ces différences inter-genre sont perceptibles aussi bien en ce qui concerne le timbre, la puissance, l’élocution, que des aspects d’ordre phonétique et même psycholinguistiques. D’importantes variations inter-langues peuvent également étre constatées. La langue parlée couramment influe sur la « nature » de la voix aussi bien chez les femmes que chez les hommes .
La voix demeure le moyen de communication privilégié commun à chaque sexe, liant indubitablement les êtres et les générations. Le moyen le plus efficace, le plus direct et aussi celui qui exige le moins d’efforts : une simple respiration, à renouveler selon la longueur du propos. Quel que soit son mode d’expression (chant, parole, murmure, cri)  la voix révèle notre identité profonde. Elle émeut et touche, à la fois par sa « texture »,(tessture diront les spécialistes), par les propos qu’elle véhicule et la tonalité qu’elle leur donne.
Avec le toucher et le frottement physique, elle est le partage premier de la mère avec son bébé, une sorte d’enveloppe sonore en plus de la chaleur du corps et des vêtements adaptés. En vue de rassurer le nouveau-né et déjà le « socialiser ».
Les berceuses (chantées souvent aussi par les pères selon les latitudes, les cultures et la personnalité propre de chacun ou sa vision du monde), outre le fait de permettre à l’enfant de s’endormir, condensent en elles-mêmes tout ce processus de sécurisation-socialisation de l’enfant dès les premiers jours de sa naissance.
Outre le rapport privilégié et quasi sacré à l’enfant, la voix interpelle l’Autre car elle est initialement mouvement d’un corps vers un autre corps afin qu’il l’entende.

Voix de femmes  au Maghreb : le chant des sirènes ?

Seule la connaissance des caractéristiques propres à la voix (émission, timbre, intensité, couleur, tessiture), et de ses origines organiques (poitrine, tête, gorge, fausset, etc.) permet une compréhension sociologique des phénomènes vocaux, en particulier en termes de rapports sociaux de sexe.
Essentiellement, la voix féminine est reconnue et identifiée par son caractère aigu, alors que l’homme est sensé produire des sons graves.
La voix féminine, dans l’imaginaire collectif et souvent dans les faits mêmes est à l’image de son corps : synonyme de beauté, de douceur, de tendresse, de « maternalisme » au sens le plus noble du terme, d’apaisement et souvent même d’intermédiaire de conciliation en cas de conflits.
Mais elle peut aussi dans certains cas, représenter le Mal absolu, le créer et l’incarner, en devenir l’instrument pour mener les hommes vers le désastre. Un peu à l’image de ces sirènes qui, selon, la mythologie grecque « sont des divinités de la mer, musiciennes dotées d’un talent exceptionnel, elles séduisaient les navigateurs attirés par les accents magiques de leur chant, de leurs lyres et flûtes perdaient le sens de l’orientation, fracassant leurs bateaux sur les récifs où ils étaient dévorés par ces enchanteresses. Elles sont décrites au chant XII de l’Odyssée comme couchées dans l’herbe au bord du rivage entourées par les « amas d’ossements et les chairs desséchées des hommes qu’elles ont fait périr » (1).
Nous verrons plus loin comment la voix féminine, synonyme donc de séduction et d’amour peut passer du Bien au Mal absolu et dans quelles circonstances.

Voix d’hommes maghrébins : attirance, puissance et autorité

Celle de l’homme de l’homme est également à l’image de son corps : grave, forte, avec ses propres critères de beauté, elle rassure, protège en même qu’elle représente l’autorité parentale (si ce n’est l’autorité tout court), suscite l’admiration, la crainte ou même la peur. Souvent son « omniprésence » même virtuelle, au sein de la famille ou à l’échelle d’une nation à travers les médias fonctionne un peu comme une épée de Damoclès pour rappeler aux citoyens, à chaque instant les limites à ne pas franchir. En rappelant que, à l’échelle de la planète et non seulement au Maghreb ou dans le monde arabo-musulman, l’autorité suprême, le pouvoir politique et/ou religieux reste majoritairement entre les mains des hommes.

L’amour en chantant : le « tarab » au Maghreb et dans la culture arabo-musulmane

Contrairement à la peinture, au dessin, à la sculpture et globalement tout ce qui représente l’humain et même le monde végétal ou animal, activités tenues en suspicion par les traditionnistes musulmans (2), la musique et le chant ont toujours joui d’une considération particulière, notamment quand ils sont mis au service du sacré ; « tajwîd » (psalmodies du coran), « madâih dîniya » (chants de louanges à Dieu ou au prophète).
Toutefois, entre la musique religieuse (très élaborée et répandue dans les milieux soufis) et la musique profane, une ligne de partage quasiment infranchissable s’est constituée, au profit de la première. Les « fouqahâ » (3), sur ce point ont gardé une position assez figée du fait de la triade datant d’avant l’islam : vin-femme-chant. Alors qu’on ne trouve rien dans le coran qui puisse justifier une censure de la musique ou du chant en soi.
Mais malgré tous les interdits, la musique et le chant se sont propagé dans l’ensemble du monde arabo-musulman : tous les genres y sont pratiqués, du folklore paysan aux « san’a » (4) urbaines les plus sophistiquées en passant par les différents styles bédouins typique des régions sahariennes. Complaintes amoureuses, anathèmes et autres satires acerbes destinées à flétrir l’image d’un rival ou d’une tribu adverse, les panégyriques (madh), les chants dédiés ouvertement à l’amour physique (même si souvent, le sens des paroles, masqué n’est « saisi » que par les initiés) . C’est le cas des orchestres modernes de « raï » (musique irrévérencieuse des jeunes d’Oran qui reprend et arrange des mélopées audacieuses à très fortes connotations sexuelles, autrefois spécialité des fameuses « cheikhat » (5).
Le mot consacré « tarab » ne trouve que peu de traductions satisfaisantes en Français. Les Arabes eux-mêmes l’utilisent un peu à tort et à travers selon leurs états d’âmes du moment ou leur degré d’excitation ou de plaisir quand ils entendent un morceau de musique ou assistent à un concert. Le « tarab » est l’expression multiforme de l’émotion ressentie donc à l’écoute d’un morceau de musique ou d’une chanson. Cette réaction de l’organisme peut aller des larmes silencieuses aux sanglots bruyants si la chanson est tristes (et beaucoup le sont) ou bien de hurlements de satisfaction collectifs pour remercier/féliciter le ou la chanteuse : « Allâh ! Allâh ! Yâ salâm ! », jusqu’à la levée quasi générale du public dans la salle pour danser au rythme des derboukas, tablas et autres bendirs…Sans oublier les incontournables you-yous qui rendent l’orchestre presque inaudible !
Généralement cela commence par quelques « tzaghârîd » (you-yous), puis une, deux , trois femmes n’hésitent plus : elles grimpent sur leurs sièges, se mettent à danser… D’autres qui se tortillaient sans oser, se lèvent à leur tour et ainsi de suite… Les hommes ne peuvent qu’observer, impuissants, ce brusque « soulèvement » ! Certains de gaité de cœur ou forcés finissent par rentrer dans la danse. Très vite, le spectacle n’est plus sur scène, mais dans la salle ! Quant au public Français non habitué, il est d’abord surpris et un peu effrayé par ce déchaînement, parfois offusqué « voyons, danser, il y a des lieux pour ça… », puis amusé, jusqu’à ce qu’une femme ou un homme vient inviter à faire le pas et « à se mélanger ».

Genres de chants et musiques les plus courants au Maghreb

La « ‘aïta ».

Littéralement, le « cri » ou l’ »appel ». Répertoire pratiqué par les bédouins dans les régions sahariennes. En Algérie, on lui donne aussi le nom de « sahraoui ». Au Maroc, la « ‘aïta » est le propre d’une région côtière qui va d’Essaouira à Casablanca. Les thèmes chantés ont bien sûr rapport avec l’amour, mais en termes très mesurés, portant surtout la bien-aimée inaccessible (refus des parents, promise à un autre ou elle-même rejetant l’amour proposé), la séparation forcée (départ de la famille pour une autre région, phénomène fréquent chez les bédouins réputés pour leur nomadisme, décès de l’être aimé…) (6).

Le « malhoun ».

Littéralement, « ce qui est porté par la voix ». Le lahn concerne également la composition choisie pour porter le texte. Le compositeur de chanson (mise en musique) se dit « mulahhin ». Musique ancienne chantée dans les cours aristocratiques de l’Andalousie arabo-musulmane. Après la Reconquête et le reflux des populations arabo-musulmanes, le malhoun s’est installé dans les grandes villes du Maroc et d’Algérie et résiste aux velléités de modernisation de la musique maghrébine. « Qasida » (longues pièce de poésie) majoritairement consacrées à l’amour et à la beauté y compris celle de l’environnement (jardins, habitations, costumes, règles de courtoisie et de bien-séance…).

Le « malouf ».

Genre musical très prisé en Algérie, notamment dans le constantinois et la Tunisie, où il a trouvé des « maîtres-continuateurs » passionnés et talentueux, notamment au sein de la communauté juive des deux pays.

Les « mouwachahâte ».

Le mouwachah est l’une des structures modales les plus fortes de toute la musique arabe dite « classique ». Il porte l’empreinte de tout le lyrisme de la musique arabo-andalouse. Les thèmes bachiques y sont très présents et la langue musicale – tous idiomes confondus- est souvent d’une préciosité qui confine au maniérisme qui devait être de mise dans les cours califales. Pourtant, cette musique telle qu’elle nous est parvenue paraît plutôt composite. On y décèle des éléments endogènes de style hispanique ancien, parfois judaïques , des vestiges sonores de l’art mauresque berbère, le tout pétri de survivances arabes.
Conservée précieusement par des écoles spécialisées notamment au Maroc et en Algérie, l’instrumentation, l’art du chant et l’utilisation de la voix aussi bien au niveau individuel (sorties en solo) qu’au niveau des chorales étaient strictement réglementés, ne souffrant aucun écart par rapport aux règles établies selon les écoles, dirigées par des maîtres aux compétences et notoriétés incontestables.
Ces deux dernières décennies, ont vu les choses changer progressivement et avec prudence, grâce à l’émergence de jeunes talents (plus ou moins indépendants des écoles classiques et leur rigidité), surtout en France où, malgré les critiques et les accusations de « trahison du patrimoine », le même répertoire, intégralement respecté notamment au niveau des textes se trouve peu à peu modernisé, notamment quant à la manière d’interprétation et à la diversifications orchestrale par l’introduction (modérée) d’ instruments modernes.

Les tzaghârîd (trilles), hymne à la joie

Les « tzaghârîd, appelés communément you-yous par dérivation onomatopéique, sont de longs cris aigus, perçants mais modulés poussés par les femmes du Maghreb y compris les juives séfarades et par extension de certaines régions du Moyen-Orient et de certains pays d’Afrique subsaharienne pour manifester une émotion collective lors de rassemblements: la joie (dans les mariages, les circoncisions, les retours de parents après de longs voyages, celui des pèlerins  et autres festivités), mais aussi pour exprimer « la colère ou le désespoir ».
Selon les régions, ces trilles ont aussi une fonction cachée liée à des circonstances spécifiques.
Il existe plusieurs types de you-yous, spécifiques de régions, voire de pays donnés avec des dénominations différentes. En arabe classique, « zaghrada » ou « walwala », en arabe dialectal « zaghrît », en berbère « tarallélit » dans le Hoggar et « illiliwen » en Kabylie. En Français, on utilise donc communément le terme you-you, mais aussi (plus rare) « youlement ».
Les tzaghârid ont une fonction spéciale primordiale : l’information. Les événements heureux sont salués par des salves de you-yous qui signalent des réjouissances familiales et collectives : fin d’une guerre ou d’une période de calamités naturelles, chutes de pluies après une période de sécheresse.
Ainsi, lorsque dans un village ou un quartier ont entend des cris yodlés de femmes, on comprend qu’il s’agit d’une noce, ou d’une festivité locale liée à des activités saisonnières ( « touiza » (7), fin des semailles, fin des labours, ouverture des récoltes).
Les you-yous viennent souvent ponctuer, « orner » des cérémonies de chants où un groupe de femmes lance de façon souvent imprévue des trilles qui obligent la chanteuse ou le chœur à suspendre un instant son récital à la manière d’une pause au cours d’une partition vocale.
Il est très difficile de distinguer les trilles lancés par de jeunes femmes de ceux appartenant à des personnes plus âgées. La panoplie vocale des maghrébines dans ce domaine est très étendue : le spectre va des voix les plus aigus au plus graves. Certaines voix sont monocordes, sans âme, d’autres plus colorées et toutes en reliefs. S’ajoute à cela le tempérament personnel de l’interprète qui relève à la fois de dispositions physiques et psychologiques. Un critère fondamental et indispensable cependant : la puissance de la voix et le souffle pour que le cri dure le plus longtemps possible.
Les hommes, souvent séparés des assemblées féminines se contentent d’écouter ces concerts de cris, certains se livrant à des conjectures pour tenter d’établir l’identité de la lanceuse de you-you. D’aucun peuvent y percevoir de la nervosité dans l’émission, du flegme, du traînant, du liant, de la rigidité, de l’émotion, voire de l’exagération dans le genre : » elle en fait un peu trop, elle cherche à se distinguer des autres, elle veut qu’on la reconnaisse à travers sa voix… ».
Nous avions dit que les tzaghârîd avaient pour fonction primordiale d’informer. Mais ils ont aussi pour mission de lier un sexe à un autre. Leur fonction est aussi d’ordre sexuel. Si même le regard en matière d’échanges amoureux silencieux est strictement codé, il en est de même pour la voix et par conséquent pour les tzaghârîd lorsqu’un soupçon de « communication sexuelle » s’insinue pour une raison ou une autre.
Mais il est difficile (même pour les « fouqaha ») de réglementer la relation auditive, comme c’est le cas pour les tzaghârîd, tradition berbère bien ancrée dans les mœurs et très antérieure à l’arrivée de l’islam et ses exégètes.
C’est donc dans un anonymat quasiment complet (très relatif pour les hommes auxquels s’adresse l’appel) que la femme se livre au jeu de la séduction qui travaille à l’ombre des réjouissances « innocentes » conventionnelles de la fête.

Tzaghârîd et séduction

Pour s’adonner à cet exercice d’un genre particulier, il faut un véritable apprentissage technique. Il s’agit de jouer habilement entre deux composantes opposées : d’un côté la « morale » qu’il faut scrupuleusement observer, de l’autre la « stratégie séductionnelle » qui doit sans cesse se renouveler, innover, surprendre afin de déjouer les règles de la morale imposées.
A défaut de se faire voir (apanage de l’homme), la femme peut se faire entendre. Les tzaghârîd sont un indicateur sonore permettant d’évaluer le potentiel des femmes à marier, celles qui sont prêtes à quitter le gynécée paternel pour rejoindre celui d’un autre homme, le futur mari. Le procédé est simple et « entendu », tacitement admis par les hommes et les femmes. Plus la femme est proche du seuil du mariage, plus elle a droit d’émettre ses you-yous et plus ces derniers sont chargés de sens, autant pour les hommes que pour les « marieuses », professionnelles ou non.
A l’inverse, lorsqu’une femme vient de se marier ou pour des raisons d’âge elle n’est plus désirable, les tzaghârîd passent au second plan au profit de la parade sociale et des apparences notamment vestimentaires.
Les tzaghârîd fonctionnent donc, chez les jeunes femmes comme une stratégie élaborée et complexe qui vise à informer les mâles regroupés dans l’enceinte familiale de leur maturité sexuelle. Le « chant » émis est pris pour ce qu’il est, loin de toute considération esthétique : un appel induit par une énergie puissante, elle-même gouvernée par un instinct d’union très fort, naturel et donc voulu par Dieu.
Dominique Champault, qui a observé la société d’une oasis du Sahara nord-occidental (Tabelbala) (8) décrit le phénomène discret suivant : les tzaghârîd provoquent sur les hommes qui les écoutent des effets érotiques et développent à son acmé leur sensualité. Leur excitation est visible à l’œil nu : ils deviennent subitement fébriles, arment leurs fusils maladroitement et tirent vers le ciel des salves prolongées. Les a-t-on vu bouger qu’ils démontrent les plus grandes indispositions ; les a-t-on vu parler que toutes les rougeurs leur montent au visage et empourprent leurs lèvres…Leurs yeux pétillent et brillent étrangement et leur élocution est parfois embarrassée.

Nouâh et Ndîb : larmes et cris de douleur

La voix,comme nous l’avons vu est un moyen de communication privilégié. Elle informe, elle lie, elle provoque la joie jusqu’aux effets incontrôlable du « tarab » ou réveil le désir jusqu’à faire rougir de solides paysans ou bédouins.
Mais elle peut également exprimer d’autres états d’âmes à l’opposé de la séduction et du désir/plaisir : la peur, la colère, la tristesse et le désarroi.
Pleurer en cas d’état de tristesse ou de malheur est une réaction commune à tous les humains quelle que soit leur culture. Exprimer volontairement ou non sa peur par la voix, sa colère ou son désarroi prendra des formes bien sûr différentes selon la culture, la langue, le pays de la personne atteinte et son degré de souffrance.
L’expression de la douleur, physique ou psychique au Maghreb est là encore codifiée selon des règles ancestrales datant d’avant l’arrivée de l’islam, puis fixées, « sacralisées » par les fouqahâ, notamment selon les principes de l’école « malékite » prépondérante au Maghreb. (9)
Les pleurs, surtout en public sont en principe indésirables chez l’homme, mal vus, sauf circonstances atténuantes auprès de membres de la famille ou d’amis très proches.
Mais dans tous les cas, les hommes font tout pour réprimer leur désir de pleurer ou alors s’arrangent pour le faire en cachette.
Les femmes en revanche, peuvent pleurer, même en public, sans avoir à se cacher ni ressentir un quelconque sentiment de honte.
Mais il existe chez les femmes maghrébines une façon de le faire très détestable, notamment par les fouqahâ qui n’hésite pas à la condamner, la jugeant « haram » (illicite), contraire à l’islam. Ce sont des manifestations de douleur morales très spectaculaires, à la limite de l’hystérie qui peuvent s’exprimer de deux manières, séparément ou en même temps. Chacune porte un nom particulier.

Le « nouâh » :

Le « nouâh », pratique exclusivement féminine survient lors du décès d’un parent ou d’un proche de la famille. Elle peut être l’acte d’une seule femme, mais généralement, la femme qui se met dans cet état est vite rejointe par d’autres qui s’associent à sa douleur parce que touchées au même titre ou par solidarité. La personne atteinte ainsi au plus profond d’elle- même passe des gémissements (sinistres) à des hurlements qui feraient frémir les plus insensibles, le tout accompagné de sanglots qui secouent tout le corps. Des lamentations formulées verbalement viennent ponctuer les pleurs bruyants, propos souvent conventionnels, mais il arrive que la personne en détresse y aille de son propre commentaire qui peut friser parfois le blasphème indirect : rendre Dieu responsable d’un malheur injuste !
La femme ainsi « déchaînée », finit souvent par s’écrouler par terre en se tortillant sur le dos ou en « position de prière », accroupie en tapant le sol du plat des deux mains, allant jusqu’à cogner son front contre le sol, ou encore en se mettant assise à même le sol, les jambes écartées en donnant de fortes claques sur ses cuisses. Ce spectacle désolant marque profondément les enfants qui sont priés d’aller regarder ailleurs. Quand aux hommes, ils ne peuvent l’empêcher, alors ils se bouchent les oreilles et s’éloignent le plus possible du lieu où se déroule la scène.
Ils ont une autre occasion d’exprimer leur chagrin ou leur compassion lors de la cérémonie dite « prière du mort », prière collective différente des prières classiques et obligatoire.
Dans certaines régions, en cas de deuil, en plus de la pratique du « nouâh », les femmes se jettent de la poussière sur la tête.
Se jeter de la poussière sur la tête, c’est vivre symboliquement et temporairement une situation similaire à celle du défunt. En l’interdisant, l’islam refuse donc que l’endeuillée s’identifie symboliquement et par solidarité au défunt qui retourne à la poussière.

Les pleurs (boukâ),

les lamentations, les cris et les gémissements) en signe de deuil sont donc bien proscrits. Pleurer, se lamenter et crier ne sont pas que des comportements spontanés de deuil. Ils constituent aussi des comportements ritualisés. En effet, il y avait (et il y a toujours) des pleureuses professionnelles, tradition anté-islamique, mais contrairement aux traditions juives, elle ne sont jamais accompagnées de joueurs de flûte ou de quelque musicien que ce soit.
Enfin, le comble de l’horreur en matière d’expression du deuil, c’est ce que l’on appelle le « ndîb ». Il s’agit pour la femme endeuillée non seulement de mettre en œuvre tout ce qui a été décrit plus haut, mais d’en arriver à se lacérer les joues avec les ongles jusqu’à faire jaillir le sang et pour certaines de s’arracher les cheveux et de taper ostensiblement sur leur poitrine.

Notes et références bibliographiques :

(1) Wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Sir%C3%A8ne_(mythologie_grecque)
(2) L’interdit formel concernant la représentation humaine, survenu assez tardivement est lié à deux raisons essentielles :
– les Arabes durant la période anté-islamique étaient polythéistes et idôlatres. Les différentes tribus peuplant l’Arabie avaient chacune leurs dieux et déesses représentées par des statues. L’un des dieux « statufiés » particulièrement adoré par les habitants de la Mecque s’appelait d’ailleurs Allâh. Toutes ces statues furent détruites par les troupes musulmanes, notamment lors de la conquête de la Mecque.
– Pour les exégètes musulmans « rigoristes », l’homme, l’artiste qui ose représenter l’humain , le végétal ou l’animal sous quelque forme que ce soit et quels que soient les matériaux utilisés, outrepasse les Limites de Dieu (Houdoud Allâh), car c’est là l’œuvre du Créateur Lui-Même et son domaine réservé, sacré, intouchable.
(3) Pluriel de « faqîh » : exégète du coran.
(4) Terme désignant les différents genre de musiques citadines réparties par « écoles » de style et souvent d’origine arabo-andalouse ; aussi bien concernant les « qassida » (longs poèmes) de leurs répertoires respectifs , que les modalités vocaliques, l’ordonnancement des chorales ou le choix des instruments.
(5) Pluriel de « cheikha ». Mot polysémique, il signifie au masculin à la fois, vieux, sage, maître et même « professeur, enseignant », notamment en Algérie. Ici , il désigne des chanteuses-poétesses spécialisées dans les chanson d’amour avec un volet érotique plus ou moins explicite. La plus célèbre d’ente elles est la Cheikha Remitti, dont la célébrité a largement dépassé les frontières de l’Algérie et de l’ensemble du Maghreb, écoutée et adulée même en France et dans une partie de l’Europe. Elle est considérée comme la « mère » de tous les jeunes qui se sont mis à ce type musical, en se faisant appeler « Cheb » (jeune) pour se différencier des « cheikhat » jugées démodées.
(6) La référence dans le genre, unanimement reconnue et saluée, reste la célèbre chanson Hizia (arabe : حيزية) , l’héroïne d’une élégie du poète algérien Mohamed Ben Guittoun écrite au XIX e siècle et immortalisée au XX e siècle lorsqu’elle fut interprétée par les chanteurs du bédoui Abdelhamid Ababsa et Khelifi Ahmed.
Une version traduite en Français, existe pour les amateurs ou celles et ceux qui voudraient découvrir ce genre :

(7) Cérémonie collective visant à conjuguer les efforts de tous les membres d’une communauté autour d’une tâche unique généralement à caractère agricole.
(8) D. Champault, Une oasis du Sahara nord-occidental, Editions du CNRS, 1969
(9) https://fr.wikipedia.org/wiki/Malikisme

Bibliographie indicative

El Masry Y. Le drame sexuel de la femme dans l’Orient arabe, R. Laffont, 1962
Fekkar Y. La femme, son corps et l’Islam en Algérie, Le Maghreb musulman. CRESM/CNRS, 1981
Ghazali. Le livre des Bons Usages en Matière de Mariage. Maisonneuve- Oxford, 1953
A. Bouhdiba ; la sexualité en Islam, PUF, 1975
– Le hammam, contribution à une psychanalyse de l’Islam, Maison tunisienne de l’édition, 1973

A. Djebbar : Femmes d’Alger dans leurs appartements, Paris, Edition des Femmes 1980

Zarka CH. Maison et société dans le monde arabe in L’Homme, Paris 1975

Al- Djawbari Abd al-Rahmane : Le voile arraché. Trad. R. Khawam, Phébus , 1980

J. Dejeux : Connaissance du monde féminin et de la famille en Algérie. Revue
algérienne des sciences juridiques, économiques et politiques. 1967-1974

Bonnafont : La femme arabe dans la province de Constantine. Paris, E. Maillet, 1977

Boudot-Lamotte A. L’expression de la malédiction et de l’insulte dans les dialectes arabes maghrébins. In Arabica, t.XXI, 1974

Boullet J. Le symbolisme sexuel dans les traditions populaires. Paris, J-J Pauvert, 1961.

Chelhod J. Les structures du sacré chez les Arabes. Paris, J-P Maisonneuve et Larose , 1964

Mahfoud BOUDAAKKAR